學者戴錦華與策展人沙丹在2022年第十二屆北京國際電影節剛剛落幕時，于SKP夏季電影沙龍中進行了一場關于電影未來和未來電影的對話。
近年，伴隨流媒體的強勢崛起和全球新冠肺炎大流行，電影經歷了許多變化。
(資料圖片)
立足當下，戴錦華分享了對電影藝術、技術和產業發展的新態勢及其與當下公眾文化生活的互動關系的觀察、分析和暢想，結合新晉出現的流媒體和“元宇宙”等現象，闡釋了對電影未來的前瞻性看法。
在這個辭舊迎新的時刻，我們將分期為大家帶來戴錦華教授的電影年度觀察，與大家一起回顧過去，暢談未來。同時，「幕味兒」公號也即將迎來十周年“生日”，感謝大家一直以來的鞭策和關愛。讓我們2023年繼續看電影，愛電影，聊電影。
前情提要
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戴錦華：我的電影年度觀察 PART 1
戴錦華：我的電影年度觀察 PART 2
沙丹：在“后疫情時代”，整個業態處于變化當中，流媒體、VR、互動性電影逐漸豐富起來，影像世界的外延似乎正在不斷地擴大，資本的力量也在從過去的電影院涌向流媒體等領域。您一直在說要保衛電影院，可是這種新興“觀影方式”崛起帶來一種新的對觀眾注意力的爭奪是不是一種不可逆的現象呢？連電影院都關上了，這時候大家沒辦法都到網上去看電影了。您怎么看這樣一個趨勢和當中蘊含的問題。
戴錦華：電影死亡是一個很老的話題了，至少在全球范圍之內延續了半個世紀了。半個世紀以前人們開始談film is dead（電影已死），film is dying（電影正在死亡）。
記得90年代我講電影是夕陽工業，當時電影學院的同仁們就“群毆”我。后來到我離開的時候，大家就是非常蔑視地說：你就是因為覺得電影是夕陽工業所以你跑了。可是，今天當年的人很多都“叛逃”了。我還在。我還跟電影站在一起。這是開個玩笑。
“電影已死”話題雖然久遠，但是今天有了兩大“實錘”。一個是2011年柯達伊斯曼公司向美國政府申請破產保護，膠片工業死亡了。
我注意到在疫情期間，美國把一個新冠特效藥的專利生產權給了柯達伊斯曼公司。這個小插曲告訴我們很多事情：一個是美國政府和美國大公司之間的真實的關系；一個是柯達公司做藥。我一開始覺得這太可笑了，但片刻之后我發現可笑的是我。因為膠片工業就是化學工業，跟現代醫學其實相距不遠。這更說明膠片徹底死透了。柯達公司不可能在任何意義上繼續延續膠片制造了。
雖然現在還有諾蘭等幾位導演還拿膠片拍電影，但這只能是一個個案了，變成了小眾的個性化行為，甚至是一種對資本的張揚。因為全美國本土沒有一個膠片洗印廠這件事只意味著使用膠片的成本不僅高于數碼拍攝，更比以前成百上千倍地昂貴了。
克里斯托弗·諾蘭導演《信條》劇照
盡管到今天為止數碼在很多意義上還沒辦法抵達膠片曾經最后包含的再現的潛能，但是反過來說數碼的很多影像潛能今天也還沒有被電影人正面去發掘。因為現在電影人還忙著用數碼技術模仿膠片，研究怎么拍得更像膠片。或者說我們還沒有真的進入和接受新媒體。
膠片徹底死亡，電影完全地改變了它的基本介質——這是一個大的“實錘”。我以前反反復復地說此前膠片是使電影毫無疑問地區別于電視、區別于錄像藝術，區別于卡通的天然圍墻。我們一切都建筑在膠片的光學物理功能之上，我們的美學是在這個功能之上的。現在我們沒什么特權了，都跟其他的藝術一樣了。
克里斯托弗·諾蘭導演《敦刻爾克》劇照
另外一個重要的東西就是我們專門去討論電影受到的數碼沖擊沒有太大意義，因為我覺得大家其實都都非常清楚地意識到不僅是電影，所有的傳統藝術、所有的傳統媒體都在向數碼的黑海坍縮。
這是我在微博上看來的說法，我一直借用這個說法。我們點亮我們的手機，打開任何一個界面，就會看到一片舊媒體的墓碑——電話變成了通話的logo、膠片變成了電影的logo，唱片變成了音樂的logo。可能不需要太多時間，新出生的人就不知道電話機是什么。電話機是一種玩具嗎？是一種手辦嗎？是一種收藏品嗎？
在面臨著這樣的一個全面坍縮的情況下，我們專門去討論電影觀眾被分散本身不是特別有意義了。因為所有的舞臺劇、美展，所有的觀眾，都在被都在被分散。在這樣的一個情況下，電影要想生存下去。
我去年到今年把“三大”[1]和奧斯卡看得最全。當然不一定是獲獎就是最好的，但是它們的入圍片單足夠覆蓋今年的重要作品。這一年之內，在疫情的狀態之下，好電影一點都不少。從《犬之力》《法蘭西特派》一路往下，我大概很容易就列出我的十佳。
但另外一邊我感到特別悲哀的是我喜歡的好電影里10部有8部都是流媒體投資的，不是奈飛（Netflix）、蘋果（Apple +），就是亞馬遜（Amazon）。而流媒體平臺現在表現出比電影投資公司慷慨得多的態度，同時又尊重創作自由。
但是它們唯一的要求就是，影片在流媒體平臺放，別去影院。這個事實本身讓我特別地難過。我們必須意識到當膠片已死，還在死亡過程之中的是傳統的鏡頭。傳統的鏡頭鏡片它是光學的，是物理的。現在新的“鏡頭”將成為一個無窮微粒子的組合，所以那個影像的破裂不是到了數碼的記錄那邊才完成，是它經過那個“鏡頭”的時候，它就已經碎裂成無數的數據的點了。
Netflix電影《犬之力》劇照
但是我們不要忘記電影還有一個媒介狀態存在，就是電影院。電影院是電影系統的媒介性的存在。電影院里光線從背后來，銀幕在眼前亮，環繞立體聲或者全景聲包圍著我們。
最重要的是，我們集體的獨自觀影。我們對號入座，我們接受觀影期間的“被癱瘓”。今天的觀眾學會了無論多長的電影都從頭坐到尾。所有的這一切不是單純的儀式，它構成了一種公眾心理、一種觀影體驗。你一定要忘記你身邊的人才能好好看電影，而你身邊始終有人，這是你好好看電影的心理體驗的一部分，它和整個現代都市的現代性的構造，跟城市作為孤獨人群之間的對應和錯位關系本身，是電影的意義所在。
所以我認為影院不死，電影不亡。這不是說我非要擁抱影院，是因為影院現在是保證電影這個獨立的藝術存在的最重要的依托了。
沙丹：我自己就是做這行工作，當然希望電影院永存。但我們看到現在人們的生活方式原子化趨勢特別強烈。《2001太空漫游》當中兩個宇航員在那吃飯，各自看著自己的平板電腦似乎已經實現。移動設備人手一個，觀眾都已經習慣于獨自生活，看一場電影還要50塊，60塊，在網上看至少顯得便宜一點。
怎樣能讓他們真正能回到電影院當中去看電影呢？這當中對好像對公眾有要求，好像又對電影拍攝者有要求，好像對于電影院的視聽也有要求。我們該怎么保衛電影院呢？
《2001太空漫游》劇照
戴錦華：在我的觀察思考和理解當中可以從兩個方面來看吧。只有電影院存在，電影才存在，所以我們才能在流媒體上看見電影。也就是說如果沒有電影院，你就看不著電影了，尤其是那種中大投資的電影。電影是一次性觀影，你要在一個限定的時間之內給我們一個完整的情境、一個完整的故事，一個完整的世界。這是影院觀影決定的。
其次是大銀幕決定了電影構圖、用光、設色，調度等諸多特征。這些都為電視劇、網劇，短視頻共用，可是電影院大銀幕的尺幅決定了它運用的不同和它的細膩豐富。我覺得在這兩個意義上說，電影獨特的藝術形態只能依托影院而存在。
如果我們說大家已經都在家拿iPad看電影、都用投影看了，尤其還有VR影院，戴上眼鏡以后巨幕效果和環繞立體聲都可以調節。
15年前我在哥倫比亞公司戴VR眼鏡試了虛擬影院。當時他們的老板特別驕傲地跟我說其實技術已經完全成熟，只是成本降不下來，所以沒有普及。當畫幅都可以調節的話，在這個意義上說VR是“大銀幕”也沒問題了，在我的視覺觀察當中都一樣了。
2018年北京國際電影節VR單元現場
那么就回到了我保衛電影院的第二個原因——它提供集體的觀影。集體觀影的物理空間已經先在地要求著（電影）議題的公共性。它使我們能夠，我們至少希望能夠保有一種始終保持著公共性的視覺視聽藝術形態。因為你不能要求抖音短視頻是有公共性的，那只是每一個人的選擇。
而電影要求有公共性。同時只要有公共性議題的電影存在，它就具有感召觀眾進入影院的可能性，當存在這種可能性，我們就有可能在這個完全原子化的社會當中保有最后的公共空間。
沙丹：就必須得是人碰人，就像今天（交流現場）這個樣子是嗎？比如在網上發表言論，您覺得那種屬于公共性嗎？
戴錦華：我們在真實的空間當中相聚。我最近老用“肉身相聚”，被別人說太性感了。我們的身體在這里，帶著我們的溫度，我們出汗了，可能發出了氣味，然后我看到大家的表情……
對我來說，我一輩子教書，特別知道大家的眼睛在說什么。你們明白，你們不明白，你們真喜歡，還是你們其實不以為然，我是在你們細膩的表情當中（感受到的）。甚至夸張一點說，我能夠在空氣的傳遞和震蕩當中捕捉到你們跟我的交流和回饋。這種東西是不可替代的。
熱門的英國大師伯納德·威廉斯[2]整天批判代議制民主，但一到投票選舉的時候，他就跟工人群眾說：大伙投票去！大伙投票去！大伙就說：你這人怎么自相矛盾？他說：重要的不是在于一人一票實現民主，重要的是走到街道上去，人跟人走到一起去。
現在我沒有看到其他的公共空間，電影院成了這樣的一個公共空間。每次去電影院看電影，我會看到年輕的電影觀眾，看到低幼的電影觀眾。當然每一次在電影院里我一定是最老的奶奶，我一定是特別奇怪——周圍的人都年輕得不得了。
我們的這種相遇，擦身而過，或者互相看了一眼，都是有意義的，因為今天在互聯網上我們不再需要肉體的相遇，它真的構成了社會公共性嗎？屏幕的連接在什么程度上始終是隔絕？透過屏幕的對望在什么意義上只存在想象性上？屏幕之間的對望還是照鏡似的自望？這些都沒有結論，都是今天沒有被處理的全新的課題。
《夏天將怎樣》劇照
我正在閱讀的那本書它說得特別好。它說：我們不要說這是真實，而網上的一個個社群就是虛假。其實今天絕大多數人擁有的現實就是網絡現實。那是一種新現實。
但是，此新現實和彼老現實之間的區別到底是什么？如果它們沒區別的話，大家今天就不來了。大家為什么要來這兒？大老遠的，坐在這聽我們聊天——是因為我們知道這跟在網上聽我們倆對話不一樣。那么這個不一樣到底是什么？尤其是一個全新的現實被構造出來，每一個人是在那個全新的現實當中的“主體”的時候，它到底發生了什么？
《頭號玩家》劇照
大概今天每個人都知道新技術給我們提供了什么便利。要沒有新技術，我們沒辦法想象疫情三年我們怎么活下來，對不對？但是大概始終沒有問的一件事就是為了這些便利，我們失去了什么？我們付出了什么？
我在閱讀的那本書中的臨床精神分析醫師，它用完全精神分析的邏輯否認這種想象的網絡社群，說那是一種非常熱絡的孤獨，是絕對的孤獨，是一個不可救贖的孤獨。
然后作者說它給我們創造了一種“看見或死亡”的文化——所有人在網上都著急被看見，我們都等待被點贊，一旦有一堆人點贊的時候，我們就覺得在對話，在呼應。作者說但是其實為什么人需要親密關系？人需要人與人之間的相遇。它回到了我們出生的時候，我們是無助的，我們要靠父母才能活下來，這種無助如何成為我們一生要治愈的創傷。
這是這本書從精神分析的角度出發去分析的說法。而我的最樸素的觀察就是不論技術怎么發展，不論社會怎么變化，一個基本的事實沒有改變——人類生存的社會性。人類無法獨自生存。
《漩渦》劇照
我們不是貓科動物，我們不能獨自行走在叢林當中。人是群居的，是相互依存的。而今天所有的新技術強化了我們的社會性，而不是削弱了我們的社會性。我以前可以自己去買個菜，然后回來燒個飯。現在我們是叫外賣。所有這一切都建立在一個龐大的社會系統的運行之上。
而我們大家也不去思考那個社會系統。事實上只要稍加思考，我們會發現那個系統特別脆弱。一個訂單沒有跳出來，你就要挨餓了。快遞小哥車鑰匙掉了，你就要挨餓了。你的生活隨時可能在某一個小環節的崩潰上被崩潰。
那么在這樣的一個情況下，到今天為止，電影以其自身的魅力召喚著一種聚集，它使我們也許能夠維系某一種公共空間的存在，這完全是我的是一點點奢望。你至少會發現有這么一批人，因為對電影的愛，他們從宅里出來，穿過整個城市，他們愿意忍受種種的不便。
我有一次講影院的時候，北大一個特別可愛的女同學站起來說：老師我就不愿意在電影院看電影，有人擋著我，他們看手機晃我。我說：有人擋著你，有人拿手機晃你，都是電影的一部分。電影院是一個公共場域，它大概以某種方式提示我們沒法獨活。人類社會的力量和人類社會的悲哀就在于此。我們是一種群居的動物。
《攝影機不要停》劇照
順著電影院的話題，關于剛才描述的3D和VR我還想多說幾句。我不反對3D電影的未來。但是如果3D要成為電影的主流形態的話，電影語言需要從零開始創造。因為今天所有的電影語言是建立在2D的前提之下，3D現在就只能是一個噱頭。
然后，我完全不同意VR電影已經產生。VR電影無非就是在搞情節分叉而已，它并不是（觀眾的）主觀介入。
你說它像游戲，沒錯，它只是選a和b。你說互動電影像游戲，游戲最重要的是你進入了游戲世界，你投影自己在游戲世界里，而在電影當中，你做不到。到現在為止電影是單向傳播媒介，這是電影的基本規定。電影沒有辦法成為一個雙向的交流媒介。所以我們才想了一個劣招就是彈幕。我把我自己“彈”上去，然后我覺得我跟你互動了，但是其實沒有。影像還是原本的影像，只不過有我被彈上去。
VR電影是人們想象的另外一種方式。大家所有戴過VR眼鏡的人都知道，我們要面臨兩個情境。一個情境是我們進入了“幽靈世界”；一個情境是我們是世界里的“幽靈”。你沒有辦法跟那個情境發生互動。當然你可以又是角色扮演、又是投射，這是游戲的形態，而不是電影的形態。是電影的形態的話，它就意味著我的主體性要進入了。
VR電影《沙中房間》劇照
在這個意義上說，我們不是保守地堅持今天的電影才是電影，而是如果今天的電影不再是電影，3D、VR，互動是主流的話，意味著我們必須開啟全新的電影敘事創造，電影美學形態創造。在這個形態不存在的前提下討論它們作為今天電影的可能性一點意義都沒有。
··· 未完待續 ···
references
[1]“三大”是戛納電影節、柏林電影節和威尼斯電影節的流行統稱，它們通常被視為最具行業影響力和關注度的世界電影節。
[2]英國哲學家伯納德·威廉斯（Bernard Williams, 1929-2003），主要工作領域是倫理學、知識論、心靈哲學和政治哲學。威廉斯最重要的影響是在倫理學方面，他對道德和道德要求的探究主導了近幾十年來西方倫理理論的思維，是頗具爭議的倫理學大師。著有《倫理學與哲學的限度》《道德運氣》《功利主義》等。
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